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Pour le réconfort de Vincent Macaigne

Entretien avec le cinéaste

Par Quentin Mével, le 25-10-2017
Rencontres et interviews
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Vous avez alternativement mis en scène au théâtre et réalisé à ce jour trois films (le court métrage Ce qu’il restera de nous en 2012, le téléfilm Dom Juan et Sganarelle pour ARTE, et le long métrage Pour le réconfort). Quels sont vos critères pour choisir l’un ou l’autre de ces supports ?

L’envie de réaliser Pour le réconfort part d’un désir de jouer avec des acteurs avec lesquels j’ai travaillé pendant une longue période. Une façon de conclure. De les capter, les enregistrer. Le film a  de nombreux défauts, mais les acteurs portent quelque chose de très fort en eux. Je voulais enregistrer ça, ce qui porte leur parole. Pour Dom Juan, c’était davantage une opportunité. Comme je n’ai pas fait d’école de cinéma, j’avais envie de travailler laborieusement, de faire plusieurs films avant de demander de l’argent. Ce sont des films très peu chers, réalisés très rapidement. 12 jours pour Dom Juan. Pour le réconfort a été fait sans techniciens continus. Des potes passaient m’aider. Il n’y avait pas de réelle production. Nous logions dans une petite maison grâce au CDN d’Orléans.

Comment avez-vous présenté le projet aux acteurs ?

Je leur ai dit que je souhaitais enregistrer quelque chose et leur ai demandé de venir quand ils pouvaient. « J’ai la maison deux semaines ». J’écris mon histoire chaque jour, avec eux. C’est ensuite surtout au montage que j’ai pris beaucoup de temps. J’ai mis quatre ans à le monter, pour trouver la structure du film, et me dire que ça valait la peine d’en faire un film. C’est un peu comme un film de troupe. Un geste un peu similaire à celui de Cassavetes ou Bergman qui filmaient leurs acteurs – je n’aime pas la comparaison parce que le rendu est très différent – je parle du geste ! Ce sont des génies, ce n’est pas une comparaison de qualité ! C’est pour essayer de comprendre le geste.

Vous ne les sollicitez pas pour un film, autour d’un texte ?

Je ne les ai pas convoqués pour faire un film, je leur ai dit que je voulais les filmer et qu’on travaillerait ensemble. J’avais quand même l’excuse, à la base, de travailler sur La cerisaie de Tchekov. J’avais surtout envie de parler de la France et de notre ressenti des places, des classes – je ne suis pas du tout en colère, faut pas confondre, plutôt une grande tristesse quant à la situation de ces acteurs, qui ont fait le conservatoire, qui font don de leur temps et participent au rêve d’un théâtre public, n’ont pas le temps de faire du cinéma ou de la télé parce qu’ils tournent avec leurs spectacles, et pourtant ne vivent pas bien. Il y a vraiment un problème social. Je voulais vraiment mettre ça en valeur, des acteurs jouent et ne peuvent pas louer ou acheter d’appartements. Faut de telles sommes de base pour obtenir un prêt ! Dans certains débats, lors des avant-premières, il y a toujours quelqu’un pour me dire « C’est quoi ce film sur la soi-disant bourgeoisie ? ». « Bah y’a une bourgeoisie ! » Ce n’est pas grave, je ne l’attaque pas dans le film, mais faut arrêter de dire que ça n’existe pas ! C’est quelque chose qui me peine, même en tant que patron, parce que je suis un peu dans cette situation comme metteur en scène. Je suis forcément un peu mêlé à ça, comment payer les gens et voir que certains ne peuvent pas avoir d’enfants faute de moyens. Ce que je dis vaut bien entendu dans plein d’autres secteurs. Pour la France en entier. Je ne me sens pas malheureux, j’ai la chance de faire quelque chose qui me plaît. C’est quelque chose que je ressens, je ne me plains pas.

Pour jouer, vous écrivez des choses, leur proposez d’improviser autour d’un thème, comment procédez-vous ?

Ça dépend des séquences. J’avais vraiment écrit des textes pour Pauline (Pauline Lorillard, actrice, ndlr) par exemple. Très littéraires, pas aisés à jouer. Elle joue de façon assez extraordinaire. De toute façon, ce qu’ils ont donné est assez extraordinaire ! Il y avait des textes vraiment pas faciles à dire, et on a l’impression qu’il s’agit d’impro. A d’autres moments, il s’agit véritablement d’impro. C’est une sorte de fusion entre des choses très littéraires, très construites, pas facile à dire et des moments improvisés. J’écrivais au jour le jour. Pour l’impro, je leur demandais de jouer autour de mots ou thèmes que je leur donnais.

Vous aviez une idée de scénario, de dramaturgie ou jouiez des scènes sans liens apparents directs ?

J’avais l’idée de gens qui se retrouvent, mais qui n’ont plus rien à voir socialement. On était très mélangé dans l’école publique où j’étais ado, on se rend compte plus tard qu’en fait, ce n’est pas vraiment le cas. On se rend compte que la France n’a pas offert à ce point la méritocratie, ça frotte beaucoup. J’avais envie de parler de ça. Je trouvais du coup que La cerisaie était une bonne excuse. On a beaucoup improvisé au début, des scènes qu’on a pas gardées, pour trouver les personnages. Petit à petit, en filmant, on a trouvé les choses. J’ai écrit et improvisé avec les acteurs. Un peu comme Molière, il devait faire comme ça – sans me comparer. J’écris en fonction de ce qu’il se passe, de ce que je ressens. Par contre, j’ai tourné deux scènes, bien après le tournage, pour l’histoire du film – la maison de retraite et le skype. Le travail consiste ensuite à trouver les lieux, et s’adapter. C’est une fusion de tout ça : l’improvisation des acteurs et leur intelligence dialectique – à penser le monde et se mettre dans la peau de leur personnage, je ne les filme pas comme des animaux.

Vous leur parlez pendant les prises ?

Oui tout le temps, je ne coupe quasiment pas la caméra, je suis à côté d’eux. Mon but est qu’ils se sentent complètement cools. Encore une fois, j’ai vraiment voulu filmer leur intelligence d’acteur aussi. Ils ne sont pas du tout comme ça dans la vie, c’est vraiment une performance d’acteurs.

Aviez-vous au départ des idées précises de mise en scène, le format carré, des séquences assez longues, les gros plans ?

Je souhaitais vraiment faire deux choses précises : filmer de longs textes – je trouve qu’il n’y a pas beaucoup de prise de parole dans le cinéma, je ne voulais pas qu’ils discutent (la vie est plus bizarre que ce qu’on en filme). Je souhaitais que le public soit pris par la parole comme dans un suspense. C’est pourquoi ils crient pas mal, ils sont dans quelque chose de très organique afin que le public soit amené à agir. Qu’ils se mettent en action pendant le film. Un film d’action par la parole. Prendre la parole doit être un événement, pas un truc intelligent. Le film est une lutte contre l’intelligence, je ne voulais pas que les acteurs discutent et se posent des questions politiques. On doit toujours être dans un ressenti, dans quelque chose d’organique. Que le public soit pris là-dedans. Mon but, au delà du « j’aime / j’aime pas », est de réaliser un film qui produit quelque chose à penser. Je souhaitais travailler là-dessus dès le début, c’est pourquoi j’ai écrit ces longs monologues pour que le public se sente pris à parti. Le format carré empêche de regarder le paysage, on est un peu enfermé avec eux. C’est un peu anxiogène mais c’est aussi une manière de remettre de la parole au centre. Ils crient un peu parce que s’ils parlent doucement, ils discutent, deviennent intelligents, ne sont plus dans les problèmes mais les regardent. Je disais souvent aux acteurs « vous n’êtes pas devant une maison qui brûle, vous êtes dedans ». Donc, en étant dans la maison, ils ne peuvent pas discuter. Je voulais aussi faire un film sur la France, c’est un peu poisseux, je ne sais pas quoi penser : si tel ou tel président est bien, je n’arrive pas à savoir, je n’arrive pas à comprendre, à jauger. Je me sens poisseux, y compris dans mon avis. Je sens qu’on n’est pas accordé, mais je n’ai pas de solutions. Le film racle. Pour moi c’est généreux. Il ne donne pas de solutions. Dans les rencontres que j’ai faites avec le film, les gens restent et discutent.

Et le choix des gros plans, c’est la même direction ?

Pour mon premier film, Ce qu’il restera de nous, je ne me rapprochais pas des acteurs, je trouvais ça trop classique dans la grammaire du cinéma. Là, j’ai souhaité me rapprocher pour capter la parole, de façon brute, un peu anxiogène. J’avais aussi très envie de capter le visages de ces acteurs. Dans la voiture, je n’ai pas essayé de les filmer ensemble. Je ne pouvais pas de toute façon.

Vous filmez avec quel type de caméra ?

Un caméscope, le dernier truc professionnel HD. C’est une caméra très mauvaise.

Vous souhaitiez obtenir ce grain à l’image ?

On l’a fait sans rien au départ, je ne savais pas que ce serait un long métrage au départ. J’aurais pu filmer avec l’appareil photo 5D. J’ai fait le choix d’une caméra plus cheap, avec une image plus brute, plus proche de mon propos. J’ai effectué quelques essais avec la 5D mais c’est l’image des clips aujourd’hui. J’aurai pu faire des essais puis tourner plus tard avec un financement peut-être mais j’aimais l’idée de nous retrouver comme ça dans une situation à côté du cadre de la légalité. Tout le monde a fait des efforts surhumains pour faire rentrer un projet. On aurait pu réécrire, et être plus cynique. Ce n’est pas le cas, et je voulais aller au bout de ça. Par contre, il aurait été impossible d’obtenir le même type de jeu avec une grosse équipe.

Quelle différence faites-vous entre la direction d’acteur au théâtre et au cinéma ?

C’est très différent, c’est du vol quelque part au cinéma. On prend un temps qu’il a, on construit ensemble, et au final, on vole. Au théâtre on construit tout au long, l’acteur possède quelque chose de la dramaturgie. Au cinéma, on reprend des bouts de phrases de différentes prises. On ne le voit pas parce que ça semble très brut, mais c’est de la dentelle, tout est recomposé. Pour moi, l’important est de prendre quelque chose du présent de l’acteur et l’offrir au public.

Etre une équipe très réduite permet cette intimité, et capter l’intensité du présent de la prise.

Oui, on est dans une discussion qu’on capte. Après le tournage, il y a eu un travail d’étalonnage énorme par contre ! Les choses sont un peu inversées, la légèreté du tournage a été largement compensée par la lourdeur de la post-production.

Vous aviez combien d’heures de rushes au montage ?

Je ne sais pas, 80. J’ai d’abord monté tout seul – lorsque j’avais le temps. C’est très beau : des amis passaient filer un coup de main et monter quelques séquences. Sans savoir si on allait faire un film ou pas. Ils construisaient plutôt des scènes, ou des bouts de film. Puis on s’interrogeait sur la structure globale. Et je laissais dans un coin pendant un an. Puis je revenais dessus. A la fin du mixage du Dom Juan, à 4 heures du matin, je suis revenu au montage de celui-ci pour poursuivre. Je n’avais pas encore trouvé de film. Je n’arrivais pas à dormir, je me suis dis que j’allais le remonter. J’ai trouvé quelque chose en retravaillant. A partir de ce moment-là, Charles Gilibert, le producteur du film, m’a demandé si c’était un court-métrage – plus simple, car en dehors des normes que suppose le long-métrage. Je voyais un long. Il a fallu légaliser (remplir les conditions d’agrément du CNC, ndlr) le film ce qui est un boulot énorme. On a ensuite trouvé un monteur, on a travaillé de manière plus classique. Des monologues de Pauline, sublimes, duraient trois fois plus longtemps, mais ça faisait quasiment installation d’arts plastiques, il a fallu couper pour garder un équilibre entre les choix esthétiques et l’histoire. J’avais tenté des trucs techniques, des zooms par exemple sur les visages, des trucs organiques. J’aime bien raconter des histoires, je ne veux pas qu’un film soit chiant, et je ne veux pas qu’on soit devant une œuvre trop obtuse. Même exigeante, j’aime qu’une œuvre tende la main au public. Même si c’est une histoire bizarre, j’essaie de trouver un rythme pour que les gens ne s’ennuient pas. Il fallait relier avec le sujet, l’approfondir : des gens qui reviennent et qui ont perdu quelque chose de leur rêve. Trouver de la tendresse dans ces cris, trouver des paradoxes. Et surtout ne pas juger. Le monteur, Nicolas Desmaison, a énormément aidé à trouver cet équilibre. Qu’à la fin, ce ne soit pas moi qui dise un truc, mais que ce soit les gens qui discutent.

 Propos recueillis par Quentin Mével à Paris, le 19 octobre 2017.